印度電影 Movie kya hai ?

從鄉村廟會到城市之光

《電影資訊》（Film Information）編輯Komal Nahta曾經指出九O年代後，慣以鄉村為背景的寶萊塢影片從十年前的百分十五-二十之數，十年後漸少於百分之五。[1]與寶萊塢頗有淵源的記者Anupama Chopra進一步舉證，一九九七年只有Viraasat以及Mrityudand談及農村，不過農村僅佔電影的二分之一而已。逐漸消失的農村主題以及農民生活宣示印度新時代來臨，畢竟電影是印度最重要的產業之一，以農立國而影像直接取材於人心生活，就算五十年內開拍都市電影，但主人翁群均來自社會的金字塔頂端，男主角不像他們的父輩身著傳統服裝或一疋纏腰布的短打扮，往往西裝畢挺長身玉立，搭檔的女主角則換過一套又一套掐金嵌銀的絲質紗麗，柔腕上約束著五彩繽紛的手環，表面上兩者是都會人士，卻屬於社會上特別的少數菁英，生活脫離尋常百姓家，一九五四的Naaz安排男女主角共遊瑞士，養大觀眾胃口，昔日歌舞外景地拉拔到喀什米爾，湖上搖擄、船屋夜泊已無法令人饜足，國外是歌舞必備外景地，他們出國遊歷、替歌舞場面粧點異國風味，其間的城市主題不是陪襯就是疏離；相對的，以真實印度都會為背景的影片則令人覺得不是「都會」，彼時印度百廢待興，城市發展附帶雜亂、階級、喧鬧等問題，主要人物側身其間，穿越攤位、商家，城市倒像是大型賽會趕集，例如改編印度油業鉅子Dhirubhai Ambani生平（1932-2002）的傳紀電影《寶萊塢之風雲大亨》（Guru，2007）呈現商場發展，眼尖的觀眾一眼就可辨察考究的美術指導如何將印度第一通都大邑還原如同零亂的南北貨批發場，唯一可代表都會還是老舊破落的電車，更不用說五O年代時，Raj Kapoor導筒下的孟買城，人物皆髒亂慌忙各自求生，都市既像大型墟里，而鄉村常舉辦遊會販物（興地語稱Mela），隨時可拆卸的摩天輪、旋轉馬車反而有鬧市的況味，都會和鄉村各自留存對方影像。

然而八O年代末期，網際資訊打通各國疆界，改寫人類經濟地域以及活動範圍，國與國先從地球村的概念，衍生出世界工廠，然後全球化。印度各邦進入急速拆建期，今日之棚戶區（Slum）可能是明日某跨國企業的總部大樓預定地，抑或跨出了這道門牆，資訊科技控管的生活機能區，須臾變成牲口車馬爭道（如今日Bangalooru，前名為Bangalore）。農村人口邁進城市，社會型態轉變、中產階級興起，都會區不再是疏離概念，到了九O年代更是勇往直前，因此電影的都市主題越發清晰，主角們不必出生豪門、腰纏萬貫，有著平常的求學時期、工作經驗、然後自由戀愛。彼時剛剛嶄露頭角的Salman Khan、Shah Rukh Khan、Aamir Khan都曾扮演都市青少年，他們穿著緊身牛仔褲、戴著墨鏡追求女主角，而年輕貌美的女主角們也不吝開辦個人服裝展覽會，衣櫥擺著精緻的紗麗、旁遮普套裝（Punjabi，長衫上衣Kurta搭配寬長褲），還掛著迷你裙、牛仔褲、皮衣、T-Shirt，各國的產品直接置入性行銷為現成布景，他們作息起居一如西方中等人家，拉拔到海外拍攝的歌舞僅是完成男女主人翁的綺夢，以及饜足觀眾神遊物外，如Gupt（1997）裡女二號Manisha Koirala和女一號Kajol奮搶一男，三人同晚同夢，導演便請編舞師將一場夢境歌舞快速跳接滾滾沙漠以及皚皚雪山，分別象徵兩女驕陽烈性和冷靜持重，沒有外景、吸睛/吸金魅力大打折扣，印度導演們自圓其說：「夢境裡什麼都有可能嘛！」印度版的《漫步在雲端》（Dhaai Akshar Prem Ke，2000）簡直是螢幕上下的夢中夢，觀眾目睹瑤台壁人般的男女主角當現代都市人，假結婚後再返回鄉村豪宅，由女主角領銜的印度教婚宴舞以外，另七首歌曲畫面根本無關故事背景，歐洲童話古堡輪番上陣，玫瑰花瓣雨繽紛拼成愛心狀。

歌舞脫離文本的Dhaai Akshar Prem Ke（當時還不是情侶的Abhiwarya夫妻檔主演）

但現成的都市生活已經是大部份人所見聞，主流愛情故事不囿於農村，外國景物只是歌舞選項，故事內容不用向外發展。電影Raja（1995）講述青梅竹馬的戀人長大重逢，女主角Madhuri Dixit為了喚起同名男主角的兒時情感，不惜在鬧街掀起紗麗勁舞訴冤，冷不防又衝破富士軟片廣告板攔阻Sanjay Kapoor，戲中女孩想要交換獵男心得時，一群姊妹淘可樂、薯條不離手，這時她們所處的只是一家塑膠棚和三夾薄板搭起的快餐店，米其林三星餐廳或是五星級飯店不再輕易見客了。（電影Dil Ka Rishta，2003便戲稱到「五星」大飯店慶祝紙婚，諧謔五星級大飯店），一旦男女主角修成正果，新家庭家境一般，角色也有為金錢苦惱的時刻，改編自《克拉瑪對克拉瑪》的Akele Hum Akele Tum（1995）光是主題便和往昔大相懸殊。 

興起的現實都市主題讓演員必須推翻前一代演員金字塔化的表演，自己和地緣共生，離寶萊塢最近的孟買，自然是電影中心論述地點，正好孟買城急速擴張，朝向現代化前進，九O後的寶萊塢抓緊了都市之光，依著阿拉伯海灣的孟買城有綿延的防波堤、椰林大道，於南區高檔的公寓區成為電影主角胼手胝足的孟買夢，男女主人翁正好談情說愛、自由戀愛，故意對比農村的媒妁之言（包辦婚姻，Arranged Marriage）當年三大汗王能夠成名，其實得力於這波中產階級勢力，以及全球化影響，在主流的愛情文藝片中他們舉止類西方作派，卻且不挑戰印度道德觀，滋養了Salman Khan風流俏皮、Shah Rukh Khan雅痞風格、Aamir Khan的菁英形象，電影《真心真意》（Dil，1990）先從青春男女的傲慢偏見開始；電影Guddu（1995）同名男主角來自書香門第，譜出一段學院戀曲（SRK和Manisha Koirala降齡演出），私毫不帥氣的老舊機車和單車是他們的交通工具，某些電影中，女主角殺價血拼的地點從往日的菜市場，更多添了一處購物商場。 

承上所言，每座城市在都市化的過程當中，往往契帶負面影響，電影鏡頭亦不避諱工業化、都市化、物欲亂象，電影《濕婆》（Shiva，2004）正是一則明示，男主角與神同名[2]，點題印度教的濕婆神以象徵破壞力與創造力，讓男主角在都市叢林鏟奸除惡，終幕背對著興建大樓彷若黎明來臨、旭日將昇，這是男性檢討版的格鬥孟買篇，寶萊塢電影工作者似乎察覺都市人物欲橫流和傳統文化的矛盾，去年廣受好評的電影Fashion（2008）從時尚伸展臺下筆，一邊寫女主角Priyanka Chopra的模特兒走秀血淚史，一邊支線再丟出同性戀、婚前同居、以身換約潛規則、墮胎、吸毒等議題，女主角一共穿著137件華服，不到最後一場群秀前，竟不見印度國服紗麗與蒙兀爾古風的安娜卡麗裝，數字秘密固然激發與召集印度巧手之於西方影像和歐美時尚的綺思，從服飾符碼不難解析文本揭開「不因循前規」的印度面相，女主角跌跌撞撞人生慘烈，紙醉金迷的孟買夢變成了夜半夢魘，女主角一夜情驚醒惶觫顫抖泣不成聲，或許導演希望時尚都會能保有傳統價值。